Da retórica: a disposição de «Dies irae»

Quando tentamos chegar ao âmago da arte de Mário de Carvalho, no conto «Dies irae» (A inaudita guerra da Avenida Gago Coutinho, Caminho,1984), sentimos que o efeito de irrealidade surpreende pela sua aceitação. As personagens da narrativa vão reagindo com alguma normalidade a acontecimentos estranhos e surpreendentes. O falcão que está no quarto do protagonista, ou o grupo de pessoas do bairro que dispara sobre o avião que sobrevoa um bairro lisboeta, são acontecimentos descontextualizados no espaço e na razão de ser. O absurdo é assim provocado pela ausência dos nexos causais necessários para validarem tais situações.

Mas o processo de captação de atenção do leitor passa pela gradação do insólito, que começa de forma ambígua, pela aparição de um animal (aparentemente um réptil) na casa de banho de Teles. A sequência cresce em intensidade com o aparecimento do falcão. Em seguida, as atitudes e discursos das pessoas amplificam a estranheza daquilo que seria um dia normal na rotina repetitiva de um empregado de escritório. A conversa do colega sobre o jogador de futebol que só tem uma perna, a oscilação da entrada de luz natural no restaurante, ou a inútil tarefa que o patrão entrega a Teles na jornada vespertina sustentam uma ideia social de alienação, que atinge o seu clímax quando o colega do protagonista abre a porta de casa e se depara com o céu, optando por ir jantar ao uma cervejaria, em consequência disto. A partir daqui, o desenlace já não espanta o leitor, agora que tudo parece possível: uma sala triangular e uma nova vista da janela.
A disposição interna deste texto actua em coerência com a sua intenção crítica, e por isso apresenta-se tripartida (no que tradicionalmente se designaria por princípio, meio e fim), sem momentos de oposição ou contraste. A ordenação das partes obedece a uma gradação de intensidade que serve o estranhamento como principal relação entre o texto e o leitor. A ordem retórica é seguida para destacar um sentido temático fora da ordem causal suposta ou reconhecível. Neste paradoxo estético reside uma das forças do texto, e na acumulação de situações o seu ritmo. Há que salientar o título, que justifica o estranhamento, devolvendo-o a um universo ficcional lógico. Mas será efectivamente assim? Ou a recuperação do título, no final do conto, terá como efeito transformar a sua totalidade linear numa totalidade circular, conferindo ao pensamento orientador do texto, à sua intenção, uma posição mais clara? A crítica da passividade, da mesquinhez, mediocridade e indiferenciação dos indivíduos torna-se mais veemente pelo percurso original que o leitor tem de seguir. O tema, por si só, não bastaria para dimensionar o conto como objecto literário. Já a sua construção, não deixa dúvidas.

Da retórica dos textos

Al Berto

(11.01.1948 - 13.06.1997)

«recado»

in Horto de Incêndio, Assírio e Alvim, 1997

I
A ideia de melancolia, de que nos fala Fernando Pinto do Amaral em «Al Berto: um lirismo do excesso e da melancolia» (in Mosaico Fluido, Assírio e Alvim, 1991), atravessa este «recado», na sua consciência da vida como lugar de experiência. Toma-a, prende-a e leva-a para um virtual infinito de influências por demais reconhecidas (de Rimbaud a Genet, nas suas radicalidades). Dá-se o recado a ti, particularmente a ti, e não a vós, ou a eles; mas esse destinatário é tão mais ou menos virtual de acordo com a forma que o sujeito lhe dá. A melancolia, essa, resulta da necessidade de dizer (para tu ouvires!) a experiência como é possível ser dita: em poeira de desejos, sensações e imagens.
II
Uma ideia de vida que a liberdade da primeira parte do poema não resume. A ideia para esta vida não ficará completa sem a força do amor. Começar a morrer, logo na primeira estrofe, não diz mais que o reconhecido. Começar a morrer num dia limpo, polissémico na ambiguidade de luz, clarividência, pureza. Começar a morrer sem destino, num percurso solar, cósmico e vagabundo, longe daqui, dos outros. Receber as imagens da alucinação, do devaneio do voo, que as paronomásias sustentam numa cadência dormente, agora que a missão de caminhar se finda e o sujeito encontra finalmente o prazer. O Outono do dia, da vida, acalma a alma e a doçura fecha o ciclo.
O tu, que ouve, é equilíbrio na acção e passividade, no ego e reflexo, no devaneio e na tranquilidade, tu, que deve ir e deve deixar. Já o eu entoa com a autoridade de emissário omnisciente todas as recomendações. Será uma relação especular? A distância entre o emissor e o receptor será também ela virtual?
III
A tensão aumenta na segunda parte, a coda do soneto, para dizer o fim, o trágico que não o é, já não o pode ser desde que a modernidade abriu as fronteiras da palavra ao vestígio, desde que a contenção foi suplantada pelo silêncio e pelo excesso. Os efeitos metafóricos e metonímicos desencadeiam a inexplicabilidade do discurso, cumprindo a impossibilidade de dizer, deixando contudo uma teia de sentidos.
Prepara-se uma passagem para um outro lugar, a partida do «etéreo visitante», prepara-se tudo no tempo limitado pela proximidade. Prepara-se a viagem, com o que tem de precioso, purificador e destrutivo, prepara-se o reduto dos desejos (a poeira), prepara-se a morte.
Pode o amor ser responsável pela perda de si, pela viagem, pela mudança definitiva de paradigma, sem regresso. Ao contrário da primeira parte do poema, neste fim o tu age, constrói e não pode esquecer. «para lá da pele» é a pista para a inclusão do visitante, estranho a este monólogo. Para fora de si, ao outro, dá-se, sob a forma da recepção e da perda.
Estará este final dentro do percurso de liberdade da primeira parte? Os dois últimos versos esclarecem qual o «alimento suficiente para a tua morte»: «os sessenta comprimidos letais/ao pequeno-almoço».
IV

Afirmar a relação dialógica entre a euforia e a disforia, a cadência dos sons, as aliterações e os ecos, bem como o ritmo simétrico dos versos, sustentados por apóstrofes e imperativos retomados, significa dizer que há uma economia formal neste excesso metafórico, nesta perda de sentido, que confere ao poema uma legibilidade segura. Nessa legibilidade, as palavras ganham novos sentidos para os quais não há correspondente, e levantam dúvidas. Não há respostas porque o poema não se fecha, apesar das relações que se sobrepõem, ou se antagonizam, ou se esgotam, a cada leitura. A aceitação do poema é, por si só, o sucesso do trabalho poético que assenta no excesso lírico como opção para o indizível.